跨越那二十多分钟：集美·阿尔勒的十一年

从厦门岛内的中山路骑楼出发，驱车二十多分钟，理论上，便能抵达集美新城——前提是不堵车。这并不是一句玩笑式的补充，而是一种现实经验的提醒：你需要为这段行程预留时间，也需要接受途中不可控的节奏变化。

车行其间，一座海湾被跨越，随之改变的，还有城市的肌理与感知方式：岛内是闽南语、海鲜大排档与密集的人流，是生活被不断压缩、叠加、加速的状态；而集美新城，则以更开阔的水岸、更安静的街区、更具秩序感的建筑尺度，形成另一种时间感。观看，在这里开始变慢。

《缪斯与暗箱》系列/20.5x26.5cm /银盐明胶 /2024

©孙瑞祥，图片由艺术家提供

回看这十一年，会发现集美·阿尔勒始终在做同一件事：在中国建立一种关于摄影的严肃对话传统。这种传统不依赖于人流密度，也不依赖于即时传播的热度，而是依赖那些真正关心“摄影还能做什么”以及“摄影如何继续有效”的人。

也正因为如此，这段二十多分钟的车程始终存在。它提醒观看者：摄影并非随手可得，它需要时间，需要行动，也需要你愿意暂时离开熟悉的日常。摄影的意义，并不只在画面之中，也发生在你抵达它之前的那段路上。

《缪斯与暗箱》系列/16.5x22.5cm /银盐明胶 /2024

©孙瑞祥，图片由艺术家提供

每年11月，当集美·阿尔勒国际摄影季启幕，这段并不算遥远的路程，便被赋予了额外的意义。你需要做出“去看展”的决定，需要腾出时间、穿过海湾、进入另一种空间节奏。但与其说这是一种阻隔，不如说这是一种邀请。当你为观看付出行动本身，你已经进入了摄影所要求的状态。这种准备，不是附属条件，而是观看的一部分。

“法国阿尔勒摄影节”开幕现场 /2025

©三影堂摄影艺术中心

这并非集美·阿尔勒的特例。法国南部的阿尔勒，同样是一座需要被“专程抵达”的城市。从巴黎乘火车前往，需要四个半小时；从马赛驱车，也要将近一小时。每年夏天，仍有数十万人涌向这座罗讷河畔的小城。让阿尔勒成为“阿尔勒”的，并不只是历史遗迹或气候条件，而是那些愿意为了摄影跨越某种距离的人——地理的、心理的、认知的。

距离在这里并不是问题，而是一种必要条件。它制造仪式感，使人从日常生活的连续性中抽身，进入一种被标记过的艺术时间。正是在这一点上，集美·阿尔勒自创立之初，便做出了明确选择：它并不试图消除距离，而是让距离变得有意义。

三影堂厦门摄影艺术中心外景

©三影堂摄影艺术中心

集美·阿尔勒国际摄影季由厦门集美区作为地方政府支持，与法国阿尔勒摄影节（Les Rencontres d’Arles）进行品牌授权合作，并由三影堂摄影艺术中心担纲策展执行。自2015年创办以来，三方合作的核心目标始终明确：将国际摄影节的专业策展体系引入中国语境之中。这并非一次简单的品牌移植，而是一项长期的、本地化的方法论实验——摄影节究竟应当如何在中国发生。

《幽暗之爱 5′》/49X37.28X5cm /收藏级喷绘、装裱于纯铝板

2015©蒋鹏奕

十一年过去，集美·阿尔勒在专业圈层中逐渐建立起稳定而清晰的声誉。但比“规模”或“数量”更值得被反复讨论的，是它在策展方向上的持续变化。于2025年11月29日至2026年1月4日举行的第十一届摄影季，通过34场展览、约2500件作品，清晰地呈现出一个正在成形的趋势：摄影，正在从“对世界的表征”，转向“对现实的介入”。

这并不是一次由技术推动的转向，也不是某种风格轮替的结果。更准确地说，它是一种方法论的变化——摄影不再只是记录已经发生的事，而开始主动进入现实结构之中，参与其中，影响其中。

“二十世纪以来的中国摄影”学术对谈现场 /2025

©三影堂摄影艺术中心

2025年7月，第56届法国阿尔勒摄影节以“不驯之像”（Disobedient Images）为主题开幕。当这一主题通过“年度阿尔勒”单元的六场精选展览来到中国，“不驯”不再只是一个姿态性的宣言，而是在不同文化与现实语境中，展开出新的层次与指向。

在集美·阿尔勒的展览现场，“不驯”并未被理解为形式上的叛逆或视觉上的激烈，而更接近一种持续行动的状态——影像如何介入现实，如何重新分配观看的权力，如何在既有叙事之外，建立另一种感知结构。

“先祖未来——巴西当代现场” 2025/展览现场

©三影堂摄影艺术中心

蒂亚戈·诺盖拉策展的“先祖未来——巴西当代现场”，汇集了11位巴西艺术家的创作。热·维亚纳的《水之人的语言》将当代影像与1991年的历史照片并置呈现，但艺术家的重点并不在于“展示历史”，而在于通过重组，使这些影像重新进入当下，参与新的叙事结构。正如策展人所写：“这些作品将集体灵性视作自由与解放的工具。”历史在这里不是被封存的对象，而是一种仍在发生作用的力量。

“贫民区的肖像摄影师——贝洛奥里藏特市塞拉社区映像

（1970—1990）”展览现场 2025©三影堂摄影艺术中心

吉列尔姆·库尼亚策展的“贫民区的肖像摄影师——贝洛奥里藏特市塞拉社区映像（1970—1990）”，呈现了若昂·门德斯与阿方索·皮门塔近六十年的持续工作。生日派对、家庭合影、日常肖像——这些影像在主流摄影史中往往缺席，却构成了另一种完整而稳定的社会档案。展览提出的核心问题并非“拍得是否精彩”，而是更为根本的：“谁有权被记录？谁的生活值得被保存？”

丹尼斯·塞拉诺“冲突中的男人与景观”展览现场 /2025

©三影堂摄影艺术中心

丹尼斯·塞拉诺的“冲突中的男人与景观”由两个系列构成：《尝试的景观》与《石头人》。前者聚焦男性心理健康，后者直面公共空间中的性别暴力。当两个系列被并置观看，一个常常被遮蔽的结构逐渐显现：大男子主义并非单向的权力工具，它既制造施暴者，也制造受害者。摄影在这里不再是旁观，而是将矛盾结构直接推入观看之中。

穆苏克·诺尔特“归属之息”展览现场 /2025

©三影堂摄影艺术中心

穆苏克·诺尔特的“归属之息”源于他在秘鲁亚马逊地区的死藤水体验。这是一种超越日常感知的灵性经验，本质上“不可见”。摄影在此面对的挑战并非技术层面，而是方法层面：如何让不可见之物被感知？与之形成微妙呼应的，是基莎·斯卡维尔的“阿尔玛”。她以母亲的衣物为线索，探讨记忆如何寄存于物质之中，如何在看似静止的物件上持续发声。

基莎·斯卡维尔“阿尔玛”展览现场 /2025

©三影堂摄影艺术中心

将这些展览并置来看，可以清晰地感受到一种共同的转向：摄影不再停留在“拍下了什么”，而是指向“影像做了什么”。它们行动于权力关系之中，行动于感知与观看的方式之中，也行动于记忆与历史的建构过程之中。

从阿尔勒到集美，“不驯”并非被复制，而是被重新激活。在这一过程中，摄影不再只是对现实的回应，而成为一种持续介入现实的行动方式——这或许正是集美·阿尔勒在当下语境中，最为清晰也最具说服力的立场。

本届“集美·阿尔勒发现奖”由五家画廊联合提名，共推荐八位艺术家进入最终评选。经评委团评议，奖项授予胡为一，其获奖作品为《内在的暗箱》，并结合其在本届摄影季中展出的新作屏风装置，构成一组持续展开的实践脉络。

胡为一“内在的暗箱”展览现场/2025

©三影堂摄影艺术中心

出生于1990年的胡为一，其实早在2015年便已出现在集美·阿尔勒的现场。十年之后，他再次被放置在“发现奖”的语境之中，这个时间差本身便提出了一个值得追问的问题：当一个艺术家并非初次被看见，“发现”还意味着什么？在这里，它不再指向“新人”的出现，而更接近于一次回溯式的判断——一种实践是否在时间的反复检验中显露出其稳定的内在逻辑，是否能够在不断变化的语境中持续成立。

《侵蚀—祁连山脉 No.2》/200x100cm /

数码微喷、迪亚塞克装裱、实木框 /2022©胡为一

《内在的暗箱》创作于2021年。胡为一将自身的胃酸加入冲洗胶卷的药液中，使拍摄而来的自然景观不再只是被记录的对象，而成为化学反应中的承受者。阿布吉措湖、玉龙雪山、幺妹峰，这些在摄影史中被反复确认为“客观”“崇高”的风景，在胃酸的侵蚀下发生偏移与变形。图像既不完全可控，也并非全然偶然，而是在两者之间保持着一种紧张的悬置状态。摄影所依赖的客观性，并非被否定，而是被迫回到其最原初的物质层面，接受身体与化学作用的直接介入。

《侵蚀—张家界 No.1》/150x80cm /

数码微喷、迪亚塞克装裱、实木框 /2023©胡为一

在本届摄影季中，胡为一通过屏风装置进一步推进这一问题。作品将张家界的自然景观与东北地区的巨型矿坑并置于屏风的正反两面，使观看成为一种不断翻转的过程：内部与外部、微观反应与宏观地理、山体的“阳”与矿坑的“阴”、精神性的山水传统与高度现实的能源开采，在空间中彼此牵制、相互映照。从《内在的暗箱》到这一装置实践，可以看到艺术家并非在更换主题，而是在持续校准同一个核心命题——当影像不再是中性的记录工具，它如何在身体、自然与权力结构之间重新找到自己的位置。

傅百林“显影生态：植物呼吸，照片也呼吸”展览现场 /2025

©三影堂摄影艺术中心

其他入围艺术家同样以不同路径推进这一问题。傅百林的“显影生态：植物呼吸，照片也呼吸”将树木灰烬引入成像过程，使森林不再只是被拍摄的对象，而成为参与影像生成的主体之一。正如策展人威廉·谢弗所指出的那样，树木“用自己的灰烬搅乱了自身的图像形态”，摄影在这里被理解为一个由光、植物、矿物与人共同构成的生态系统，创作的主导权被主动让渡。

高郁韬“飘”展览现场图/2025

©三影堂摄影艺术中心

高郁韬的“飘”则从时间层面提出另一种抵抗。当即时成像成为技术默认值，他选择放弃相机的瞬间性，转而使用平板扫描仪，让光线如同阅读的手指般缓慢移动。观看被拉长为“细读”，物体从使用语境中被剥离，转化为承载时间与记忆的痕迹。正如策展人崔璨所言，这是一种针对“物”的考古学实践。

徐晓伟“记忆的空间”作品《变强了他们就会怕》展览现场 /2025

©三影堂摄影艺术中心

徐晓伟在“记忆的空间”中通过非线性叙事重构时间。《变强了他们就会怕》横跨十二年，并非呈现时间的连续流逝，而是揭示记忆如何被反复改写、重组与误读。镜头中的人物、事件与光影形成一种不稳定却持续运转的心理场域。

徐晓伟“记忆的空间”展览现场 /2025

©三影堂摄影艺术中心

曹梦芹的“《酒后》之后”以凌叔华1925年的小说为起点，讨论亲密关系、欲望与女性意识在百年后的回声。作品在历史与当下之间来回穿梭，通过多屏结构呈现分岔的叙事可能，使文本、影像与现实经验不断互相校正。

曹梦芹“《酒后》之后”展览现场 /2025©三影堂摄影艺术中心

这些艺术家的实践方向彼此差异显著，却共同指向一个问题：摄影还能如何行动？在这一语境中，“发现奖”的意义并不在于遴选“最具潜力的新面孔”，而在于通过评审机制，确认哪些方法论在当下仍然有效，仍然能够推动摄影从“再现世界”走向“介入现实”。

《陌生的日子》系列/16.5x26.5cm /银盐明胶 /2024

©孙瑞祥，图片由艺术家提供

走进“幻灯”单元，“缪斯与暗箱”并不会立刻以清晰的图像迎接观看者。光线偏低，作品彼此之间留有呼吸的间距，影像像是在缓慢地显影，而不是被一次性抛到眼前。由沈奇岚博士的策展集中呈现了孙瑞祥近年的创作：90余幅手工银盐照片、单频影像、一部微电影及多件装置作品，围绕8×10大画幅摄影与传统暗房工艺展开，却并未落入技术展示的框架。

孙瑞祥“缪斯与暗箱”展览现场 /2025©三影堂摄影艺术中心

在一个习惯了“即时反馈”的视觉环境中，孙瑞祥选择了暗箱与银盐。这并不是对过去的回望，而更像是一种对时间的重新安置。暗房里，影像不会立刻显现，它需要等待：显影液中的银盐逐渐反应，图像缓慢浮出。光在这里不再是一个瞬间完成任务的工具，而成为一个持续作用的过程。模糊、失焦、过曝——这些在数码摄影中被迅速修正的状态，在他的作品中被保留下来，像是时间留下的指纹。

孙瑞祥“缪斯与暗箱”展览现场 /2025©三影堂摄影艺术中心

在孙瑞祥的创作语境中，“缪斯”并不具象。它不是某一个明确的人，而更像是一种推动力，来自不同阶段的生命经验：青年时期的自我凝视，古典雕塑中身体的线条，城市漂泊带来的不稳定感，旅途中与友人的短暂相遇。缪斯不会停留，它只是经过。而摄影，正是在这种“经过”之中发生——不是占有，而是接住。

孙瑞祥“缪斯与暗箱”展览现场 /2025©三影堂摄影艺术中心

“暗箱”因此不只是技术装置，也逐渐成为一种意识空间。时间在这里被放慢，潜意识得以浮现。沈奇岚在策展文本中提到，摄影的意义并不在于“留住瞬间”，而在于“承认消逝”。当摄影不再被理解为与时间对抗的工具，影像中的“不完美”便获得了新的位置：模糊不是失误，而是消逝正在发生的证明。

展览中反复出现的石块、楼梯、干花、树木与肖像，在长时间曝光中获得了一种不同于日常的重量。它们不再只是被观看的对象，而像是时间本身的一次显影——安静、缓慢，却无法被忽视。

孙瑞祥SIGMA适马特别呈现《静日》系列展览现场 /2025

©三影堂摄影艺术中心

在SIGMA适马特别呈现的《静日》系列中，这种“慢”被进一步放大。在高速、高清成为主流价值的当下，孙瑞祥的创作更像是一种姿态明确的选择：不是因为无法更快，而是主动选择不快。

如果说“幻灯”单元让时间慢下来，那么“聚光”单元则将摄影推向另一组边界——身体、物质与观看方式本身。

郑琛“睡前故事”展览现场 /2025©三影堂摄影艺术中心

郑琛的“睡前故事”以幽灵学为线索，回到对故乡的记忆。画面中弥漫的雾气、反常的姿态、反复出现的洞口，并不试图讲述一个完整的故事。影像在这里不提供答案，反而制造悬置。观看并不会导向理解，而是停留在一种难以言说的感受之中。

《睡前故事》/收藏级艺术微喷 /2024©郑琛，图片由艺术家提供

汪雪涯的“我非我”诞生于2020年疫情期间的私人空间。她在卧室、厨房与客厅中拍摄自己，却刻意隐藏面部，仅以身体构建一个封闭的舞台。影像呈现的并非自我释放，而是一种新的困境：当社会身份被剥离，个体并未自然回到“真实”，反而更清晰地面对空洞。

汪雪涯《我非我》展览现场 /2025©三影堂摄影艺术中心

文野的“普制八班”以“物”为线索展开。通过持续拍摄遗留下来的物件，影像不再依赖人物在场，却让缺席本身获得形态。摄影在这里不“定格”时间，而是以另一种方式重组时间，让过去以侧面的方式持续存在。

钱晋的“危域——红山系列”将摄影扩展为一种材料结构。针孔摄影、宣纸、木板、朱砂、金属钉等材料共同参与影像的生成，使作品更像是一种复合体，而非单一媒介的结果。

在“藏家故事”单元“反转·凝视——女性收藏，新的视角”中，来自西班牙的摄影作品与邢丹文的创作，被置于女性主导的收藏语境中，观看结构悄然发生改变。“香港影汇”单元“观·造：陈謇×朱德华”则回到城市人物：一端是对梅艳芳形象的视觉建构，一端是对人物神态的极简凝视。

这些作品彼此差异明显，却共享一种倾向——摄影不再只是记录已经发生的事，而逐渐成为一种介入现实、触碰身体、重塑时间的方式。影像在这里不只是结果，而是过程本身。

在密集的当代实践之外，集美·阿尔勒始终保留着一条面向历史与教育的纵深路径。

“摄影季特典”单元中的“中国摄影：二十世纪以来”，并非一次简单的回顾展。它更像是在为当下的创作重新校准坐标系：当摄影被不断推向行动、介入与实验，回望来路反而成为必要的工作。历史在这里不是被陈列的对象，而是一种持续发挥作用的参照。当艺术家意识到自己站在怎样的传统之中，方法的选择才真正具有自觉性。

弗兰克·冯·德·萨尔姆“何处之城”展览现场 /2025

©三影堂摄影艺术中心

“中欧建交50周年特别呈现”展出的弗兰克·冯·德·萨尔姆“何处之城”，则将目光投向另一种结构性的现实。当“可打卡性”成为城市的通行语言，影像中的都市不再对应具体地点，而是一种被消费逻辑塑形的幻象集合。画面彼此质询，却始终无法指认一个明确的“这里”。城市因此显得无处不在，又无处可寻。

“新术维新英国皇家艺术学院摄影系群展”展览现场 /2025

©三影堂摄影艺术中心

“中国律动”单元以两条不同的教育路径展开。“新术维新：英国皇家艺术学院摄影系群展”汇集18位华人艺术家，直面摄影与算法、系统与生成机制的关系；“家园·山水——北京印刷学院国家艺术基金人才培训项目师生创作展”则从另一侧进入问题，尝试在当代影像中重新转译传统精神。两者方向不同，却共同指向一个现实：摄影教育不再只是技术传授，而是方法与意识的培养。